湯顯祖《牡丹亭》賞析舉隅
一、在《牡丹亭》產(chǎn)生的歷史環(huán)境中了解劇作的意義。湯顯祖所生活的明代萬(wàn)歷年間，是中國(guó)歷史上的一個(gè)重要的年代。其時(shí)，東南半壁自明代中葉發(fā)展起來(lái)的商品經(jīng)濟(jì)，從繁榮走向衰頹。張居正的政治改革振興一時(shí)，很快又跌入低谷。都市的出現(xiàn)和經(jīng)濟(jì)上的富裕造就了一批“富人”，過(guò)度的享樂(lè)欲望刺激了消費(fèi)文化的發(fā)展，政治上不得志的文人轉(zhuǎn)向文化創(chuàng)造，戲曲空前繁榮。在這種形勢(shì)下，占據(jù)統(tǒng)治地位的宋明理學(xué)越發(fā)顯示出它“存天理滅人欲”的壓抑作用。以王陽(yáng)明為代表的心學(xué)崛起，強(qiáng)調(diào)對(duì)心性及人生意義的探索，肯定個(gè)人主體的意義，因而引發(fā)了個(gè)人欲念與官方意識(shí)形態(tài)的進(jìn)一步?jīng)_突。對(duì)湯顯祖有很深影響的泰州學(xué)派是源于王學(xué)而又卓然獨(dú)立的一個(gè)“異端”，其代表人物王艮主張“能否解決百姓日用”為衡量“圣人之學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)。他還說(shuō)，“立本”必先“安身”，而“安身”就是吃飽穿暖。李贄比王艮走得更遠(yuǎn)，他認(rèn)為：“穿衣吃飯即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無(wú)倫物矣。”他公然反對(duì)三綱五常和“存天理滅人欲”的說(shuō)教，強(qiáng)調(diào)人類(lèi)的一切活動(dòng)都出于自私的驅(qū)動(dòng)。泰州學(xué)派的興起，反映了正在成長(zhǎng)中的市民意識(shí)，具有反封建的啟蒙意義。深受泰州學(xué)派影響的湯顯祖在他的作品中展示了社會(huì)的巨大變遷、理學(xué)與勃然興起的個(gè)體意識(shí)的沖突，在戲劇舞臺(tái)上展開(kāi)了被壓抑的個(gè)體想像空間，他們的憧憬與挫折，藝術(shù)地顯現(xiàn)出一種追求個(gè)體幸福“九死而不悔”的奮斗精神。
第三單元湯顯祖與《牡丹亭》第三單元湯顯祖與《牡丹亭》這種以情抗理的精神，同歐洲文藝復(fù)興時(shí)期以“原欲”的天然合理性來(lái)對(duì)抗基督教的禁欲主義有某種相似。只是歐洲文藝復(fù)興的初期，原欲以赤裸裸的面貌出現(xiàn)，直到莎士比亞時(shí)期，才升華為美的情感。而在以湯顯祖為高峰的中國(guó)明代戲曲中間，經(jīng)過(guò)文人的精心修飾，肉體享樂(lè)已經(jīng)得到升華，帶上了一種超越肉體、超越功利的哲理色彩。正如湯顯祖在談到《牡丹亭》時(shí)所說(shuō)：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。夢(mèng)中之情，何必非真?天下豈少夢(mèng)中之人耶?必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫!人世之事，非人事所可進(jìn)。自非通人，恒以理相隔耳!第云理之所必?zé)o，安知情之所必有耶!”
二、領(lǐng)會(huì)中國(guó)戲曲的抒情性特征。我們?cè)谟^賞中國(guó)戲曲的時(shí)候，常常感到它同西方戲劇的一個(gè)很大的不同點(diǎn)，就是“慢”。西方戲劇從古希臘時(shí)候起，就有嚴(yán)格的時(shí)間限定。當(dāng)時(shí)，要求一個(gè)下午要演出三部戲劇，每一部的時(shí)間不能超過(guò)一個(gè)半小時(shí)。后來(lái)，雖然有所延長(zhǎng)，一般也不會(huì)超過(guò)三小時(shí)。在這個(gè)有限的時(shí)間內(nèi)，戲劇需要完成一個(gè)曲折動(dòng)人的故事的全過(guò)程，因此，就有了“緊張性”。“緊張性”構(gòu)成了西方戲劇的特點(diǎn)之一。中國(guó)的戲曲是市井生活的產(chǎn)物，起初只是一些抒情詩(shī)詞的唱段，而后逐漸發(fā)展成故事的片斷，爾后，由于文人的介入，故事越加完整，抒情段落越加精致。在這個(gè)逐漸完善的過(guò)程中，抒情段落始終占據(jù)著重要的位置。相對(duì)而言，戲劇的總體布局、故事的起伏跌宕顯得不那么重要。為某些精彩的抒情唱段而犧牲劇情的緊張性，是中國(guó)戲曲中常有的事。因此，我們?cè)谛蕾p西方戲劇和中國(guó)戲曲時(shí)側(cè)重點(diǎn)應(yīng)該有所不同：在西方戲劇的欣賞中，我們要著重它的總體布局、情節(jié)和人物性格沖突；而在欣賞中國(guó)戲曲時(shí)，應(yīng)該更重視細(xì)部的精微賞析，特別是一些經(jīng)典唱段，它們是中國(guó)戲曲的精華之所在。
《牡丹亭》是中國(guó)戲曲中戲劇性比較強(qiáng)的一出戲。它有“愛(ài)得死去”“愛(ài)得活來(lái)”和“愛(ài)的完成”三部分，勾勒出這部戲的大起大落。但是，把這個(gè)完整而動(dòng)人的故事從頭到尾演完需要十個(gè)小時(shí)以上。白先勇策劃的新版，也要演三個(gè)晚上(每晚兩個(gè)半小時(shí)左右)。對(duì)于現(xiàn)代人而言，要把它從頭看到尾，是很困難的。而且，由于時(shí)間的拉長(zhǎng)，戲劇的進(jìn)程就比較緩慢，缺少欣賞西方戲劇的那種緊張性。20世紀(jì)60年代以來(lái)的革命現(xiàn)代戲，大大壓縮了演出時(shí)間，從而使緊張性大為增加。但是，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲怎么辦?設(shè)想把《牡丹亭》壓縮到三小時(shí)以?xún)?nèi)，這肯定是很不妙的。因?yàn)楸仨殸奚S多精彩的抒情唱段和舞蹈。至今還沒(méi)有人敢于做如此的嘗試。從另外一個(gè)角度說(shuō)，我們是否必須像西方戲劇那樣把緊張性放在第一位來(lái)考慮？中國(guó)戲曲經(jīng)常以“折子戲”的形態(tài)演出。也就是說(shuō)，如果你只看其中的一部分，并不會(huì)因?yàn)榍楣?jié)的短缺而感到無(wú)法欣賞。原因就在于，它不以情節(jié)的起伏取勝，而是以抒情性見(jiàn)長(zhǎng)。對(duì)于中國(guó)戲曲的欣賞，總體結(jié)構(gòu)和情節(jié)故事是重要的，但更重要的是在這一整體語(yǔ)境中的細(xì)部結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言、音樂(lè)和動(dòng)作等等。這是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲欣賞中的一個(gè)極其重要的問(wèn)題。
這就要求我們掌握“細(xì)讀法”。所謂“細(xì)讀法”并不是沉湎于個(gè)別細(xì)節(jié)，而是通過(guò)總體與局部、背景與細(xì)節(jié)的反復(fù)循環(huán)，尋找細(xì)部的多種意義。
三、體味中國(guó)戲曲中抒情段落的“意境”。王國(guó)維先生說(shuō)：“元曲最佳之處，不在思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰：有意境而已矣!”(《宋元戲曲史》)西方戲劇基于主客二分的哲學(xué)理念，在抒情的部分往往是直抒胸臆，用喻講究間離效果和戲劇性張力；而中國(guó)文化傳統(tǒng)較為強(qiáng)調(diào)天人合一，影響到詩(shī)歌和戲劇的抒情部分，比較重視創(chuàng)造物我兩通的藝術(shù)化境，“羚羊掛角，無(wú)跡可求”。在《牡丹亭》中，杜麗娘的春閨幽怨，都是在賞花過(guò)程中，與感嘆花的命運(yùn)滲透在一起。牡丹、芍藥、梅花與青春少女的情懷交融無(wú)間，構(gòu)成膾炙人口的“牡丹亭意象”。
追憶
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